Joker est un très bon film : Todd Phillips parvient à dépoussiérer le mythe du clown prince du crime avec brio, jonglant avec dextérité entre un récit scorsesien bien ficelé et l’interprétation démente de Joaquin Phoenix, dans la peau d’un Travis Bickle (Taxi Driver) made in DC.

 

 

D’une manière générale, les qualités du film sont quasi-évidentes, et il suffit de jeter un œil sur n’importe quelle critique pour s’en rendre compte : qu’on soit d’accord ou non, l’unanimité critique et publique suscitée par Joker vont immanquablement le couronner comme un nouveau modèle de films de super-héros, vers lequel il faut tendre. Ce n’est pas moi qui le dit, c’est la presse, et il faut s’y faire.

 

Et après tout, comment ne pas être d’accord : épuré en grande partie de tout fan-making, ou même de l’influence des interprétations précédentes, le film se fait grand…

Par exemple, enfin le rire de l’homme fou n’est plus tape-à-l’œil ou « trop classe » : Joaquin Phoenix propose un rire involontaire, étouffé par les sanglots d’un personnage détruit. La folie n’est plus cool, elle devient gênante et dérangeante pour le spectateur, et pour ça, merci à vous Mr. Phoenix. Vous trouvez un personnage à la mesure de votre méthode de jeu, un personnage où cette tendance inquiétante au surjeu et à l’auto-caricature devient parfaite. De la même manière que nous sommes en admiration devant l’extraordinaire sobriété de votre collègue Robert De Niro, on vous remercie encore de ne pas tomber dans le « trop ».

De même, Todd Phillips n’est pas en reste : en accord avec cette « sobriété » surprenante pour un film issu de l’univers DC, sa réalisation presque classique sublime un long-métrage court et clair, en occasionnant des plans évocateurs, d’une beauté évidente.

Et on pourrait continuer comme ça longtemps à déclamer les qualités du film, d’autant plus que son aspect de brûlot politique (choix osé, on en conviendra) rajoute une nouvelle dimension d’interprétation. Pas mal.

 

Nuançons. 

 

S’il est clair que Joker excelle dans le récit de la transformation, arrivé à ses 2/3, l’assurance du film s’effrite : s’il a su raconter une métamorphose, tout semble plus hasardeux au niveau de la réalisation et du scénario une fois Arthur Fleck devenu joker… la confrontation entre le joker et Murray ? Brouillonne. Un petit cinéma pour la famille Wayne en pleine apocalypse anti-aristos ? Incohérent. Et l’explosion politique finale avec les manifestations de clowns… au final, est-on bien sûr que tout cela fasse réellement joker, soit une incarnation pure du chaos et de la folie ? Peut-être pas.

Et à partir de là, commence une vraie réflexion sur ce qu’est réellement le joker, et sur ce qui peut le définir. Dans les comics comme dans les précédents films, le joker est le chaos complet : il est le trio de sorcières dans le Macbeth de Shakespeare, une entité aspirant au chaos pour le plaisir d’aspirer au chaos. Est-il possible de représenter un tel personnage, et d’en faire une histoire sur lui et purement sur lui ? A mes yeux non. On ne peut créer une œuvre sur le chaos et purement sur le chaos : c’est pourquoi absolument toutes les histoires du joker, comics, films, et dessins animés confondus se font sans exceptions à partir d’une sorte de prisme canalisateur de ce chaos perpétuel : la relation du joker avec sa némésis, le chevalier noir. Le joker ne peut exister sans Batman. Or, Joker s’en moque éperdument, ce qui finit par poser les limites du joker du tandem Philips/Phoenix. Philips affirmait lui-même son refus de réaliser un nouveau film avec son personnage, et on le comprend : essentiellement à cause de cette image politique du film, Arthur Fleck serait incapable d’intégrer un univers étendu, ou même de rencontrer Batman, à moins d’être complètement déformé. Un joker incapable d’aller plus loin que son propre film, n’est pas le joker. Le réalisateur l’a reconnu, ce n’est pas un film sur le joker, mais un film sur la transformation d’un homme détruit. Le film parvient sans grands problèmes à assumer cette direction, sauf arrivé à la fin, où tout lui échappe : on se rend compte qu’un joker sans Batman n’a plus aucun sens… d’où le choix extrêmement maladroit et absurde de créer un Batman, à travers la mort très mal amenée de Thomas et Martha Wayne.

 

Je le répète, Joker est un excellent film, à peu de choses près. Mais dire qu’il va révolutionner le cinéma geek de super-héros est une erreur : ce joker-ci n’avait rien à voir avec le Joker.

 

 

Lorsque l'on parle de Sly, deux personnages reviennent immanquablement en tête, tant leur interprète s'est fondu dans leur peau en y mélant multiples éléments de son propre vécu : Rocky Balboa, et John Rambo. Et tous deux eurent droit à leur potentiel «film d'adieu» en l'espace de deux ans : après 5 films Rocky et 3 films Rambo à la qualité variable, les deux sagas mythiques de l'action movie semblent trouver une fin dans Rocky Balboa et John Rambo, respectivement sortis en 2006 et 2008.

Seulement voilà. Dans les deux cas, il n'en fut rien, et si l'on fut agréablement surpris par le retour de l'étalon italien dans Creed, peut-on en dire autant pour Rambo ?

La saga des Rambo a présenté au fil de ses films différentes visions du personnage : dans le premier film sorti en 1982, Rambo (ou First Blood aux Etats-Unis, comme c'est astucieux), on découvrait l'ex Béret Vert John Rambo, vétéran de la Guerre du Viet-Nam et souffrant d'un sérieux syndrome post-traumatique. Vagabond et paria, il erre dans une Amérique qui le stygmatise, puisqu'il est considéré comme responsable de la plus grande défaite de l'Histoire américaine. Le film est juste sur son propos, et le grand Stallone insuffle à son personnage la même humanité qu'il a accordé à Rocky. Malheureusement, les deux films suivants sont d'un autre goût : les années Reagan passent par là, et le soldat paumé, rejeté par son pays, est finalement engagé par celui-ci pour mener des guerres dans le monde. Il devient un symbole de badassitude américaine, dénaturant le réel message du premier film. Il faut attendre Rambo IV, ou John Rambo, pour assister à un retour aux sources, qui, même si maladroit et entaché par l'esprit des films précédents, offre un beau final pour le soldat. On le voit lors d'une scène quasi-onirique revenir dans son Arizona natal, où on espère qu'il coulera des jours heureux jusqu'à... Rambo : Last Blood.

On découvre un Rambo âgé, vivant auprès d'une vieille amie mexicaine et de sa petite fille, Gabrielle, pour qui le vieux soldat occupe une figure paternelle, cette dernière ayant été abandonnée par son père suite à la mort de sa mère. Le tableau est posé : Rambo ne vit pas dans la maison mais dans un réseau de tunnels construits sous le ranch, où l'on découvre une merveilleuse petite collection d'armes à feu, ainsi que le passe-temps du warrior, le forgeage de couteaux. C'est un premier élément intéressant, car il montre qu'il y a encore une histoire à raconter sur le personnage, qu'il y en aura toujours une. Peut-être pas nécessairement un deuxième épilogue, mais le voir en proie à ses traumatismes passés, errant dans ses tunnels, est juste une première indication que, oui, il y a matière à faire, car le happy ending n'a jamais eu lieu.

La suite de l'intrigue s'enchaîne rapidement, multipliant les scènes oubliables et les personnages peu marquants, le film s'assumant de manière évidente comme une sorte de spin-off de la saga : seul

importe le moment brutal de la mort de Gabrielle, séquestrée lors de scènes de prostitutions particulièrement violentes, alors qu'elle était sur le point d'être ramenée auprès de sa grand-mère. Une fois passées les scènes banales d'adieu et de discours pseudo-émouvants, le film termine d'amener le spectateur vers ce à quoi la montée de violence intense et progressive du film (dont un splendide pétage de clavicule, parce que OUI.) le destinait : la boucherie finale, grandiose apothéose de la simple, et honnête, histoire de vengeance que nous montre le film.

Les assaillants deviennent des proies : elles errent dans le labyrinthe de tunnels, les mêmes où Rambo fut confronté à ses atroces souvenirs de guerre. Les pièges concoctées par le Minotaure se referment sur les sacrifiées dans un bain sanglant de violence, de la même manière que le monstre n'échappe pas au retour de son passé.

L'affrontement final entre l'ex-Béret Vert et le chef du cartel mexicain finit par prendre sens : comme Rambo échappant à la guerre, il s'échappe des tunnels sur le point d'exploser («suis les lumières, si tu veux vivre»), et comme Rambo, il se fait rattraper par ce qu'il a cherché à fuir : la mort. Et ainsi se termine Last Blood, John Rambo contemplant avec regret son ranch, devenu un champ de bataille : la guerre ne l'a jamais quitté.

Le film est bien évidemment maladroit : les monologues de Sly peinent à convaincre, tous les clichés du cartel mexicain sont cochés, révélant une fois de plus l'américanisation du film peut être trop importante... Mais le film l'assume, et de par sa durée, ne se concentre que sur les éléments dignes d'intérêt vus plus haut.

Finalement, on peut être certain que ce film n'était pas nécessaire. Qu'est-il au juste ? La dernière dernière guerre d'un soldat brisé ? Une énième bataille testostéronée dans la filmographie de Sly? Qu'importe. Ce qu'on finit par comprendre du film, c'est que notre Rambo ne trouvera du repos que lorsque le dernier sang aura coulé...le sien.

Taste of Cement n’est pas un titre. C’est une sensation singulière ressentie en sortant de la salle. Grâce à un montage audacieux, Ziad Kalthoum parvient à nous communiquer l’épuisement éprouvé par les ouvriers syriens exilés à Beyrouth pour travailler sur des chantiers. Lassitude de la poussière, des gravas, des parpaings, des outils de chantier et leur vacarme martelant les esprits. Aucune rupture perceptible entre la Syrie et Beyrouth, pas de nouveau souffle pour ces hommes construisant un gratte-ciel dans des conditions inhumaines. 

 

Dans les sous-sols du bâtiment, leurs repas sont sommaires, leurs loisirs inexistants, ils dorment au sol les yeux ouverts. Un couvre-feu à leur égard est établi à 19h. Si la beauté de la capitale libanaise est mise en avant par des plans aériens de la ville, on comprend rapidement qu’ils n’y ont pas accès. Vivant 12 heures pas jour au dessus de la ville, et 12 heures par jour en dessous, ils ne font qu’observer de leur geôle l’horizon d’un « papier peint qui les emballe ». 

 

Ce quotidien harassant est conté par une voix off apaisante, celle d’un travailleur qui ne confie que deux souvenirs teintés de nostalgie, d’angoisse et de mort. 

Les scènes souvent filmées en plans fixes, traduisent cet espace temps qui semble avoir figé les bâtisseurs. Statues meurtries, ils ne parlent pas. Leur regard si. Chaque soir, dans une routine signe de fatalité, ils s’engouffrent dans une ouverture reliant par un escalier leur lieu de repos et le monde extérieur, l’obscurité et la lumière. Ces soldats de la reconstruction reçoivent les coups des chaînes d’information sans broncher. 

 

Le réalisateur, originaire de Homs, met en avant les perspectives des bâtiments. De la hauteur vertigineuse des tours aux quartiers rebelles dévastés, il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un cauchemar. Ce parallèle construction/destruction basé sur l’architecture du chaos est omniprésent. Les distinctions entre la Syrie en guerre et le Liban en reconstruction, tournant la page d’une guerre civile, s’estompent progressivement. Et peu  à peu, une superposition s’opère. La maîtrise du montage son est remarquable. Le bruit d’un marteau piqueur se fondra ainsi sur celui d’un tank ciblant des maisons. Aux images silencieuses est apposé un bourdonnement, bercées par un orchestre de machines de chantier. 

 

En toile de fond le bleu. Le bleu du ciel qui s’allonge sur les édifices en construction, le bleu des fonds marins filmés pour exposer les vestiges d’une guerre civile enfouie dans les archives, le bleu de la mer qui embrasse Beyrouth.

 

Océan contre Cité, tableau classique d’une métropole littorale ? Ce serait omettre que Taste of Cement est un poème. La mer est dans ce documentaire, esthétiquement éblouissant, l’allégorie de la guerre. Les travailleurs la contemplent avec mélancolie et patience, comme si ils étaient dans l’attente d’une fin. La voix off avoue au départ que le son des flots est assourdissant, elle conclut en reconnaissant que les vagues se mettent à s’agiter pour la prendre dans un tourbillon. 

 

« Le ciment ne ronge pas seulement la peau mais aussi l’âme »

Entre 4 murs, le travelling d’ouverture déambule dans les couloirs de l’hôpital psychiatrique Le Vinatier à Lyon. Univers clos où les esprits cherchent à s’évader.

Raymond Depardon aborde une nouvelle facette de la solitude, le leitmotiv de sa carrière. 

 

Le documentariste revient sur une loi promulguée en 2013 imposant le passage d’un patient devant le juge des libertés et de la détention dans les 12 premiers jours après un internement sous contrainte, puis tous les six mois. Le rôle du magistrat ? Statuer, à l’aide des avis médicaux, sur la sortie ou le maintien du patient en hôpital psychiatrique. 

 

En filmant les rencontres entre juges et patients, Depardon nous ouvre les verrous des lourdes portes d’un centre de santé mentale. Il met en lumière le face à face entre folie et justice. Déterminer si une personne est apte à réintégrer une vie active en société n’est pas aisé. Restent-ils dangereux pour leur entourage ou pour eux-mêmes ? 

 

Délicate et pudique, la caméra de Depardon voit défiler des visages marqués aux cernes chargées d’histoires. Elles sont aux malades ce que les anneaux de croissance sont aux arbres. 

 

On peut regretter le choix de Depardon d’avoir basé le film sur le diptyque salle d’audience - images de l’hôpital, qui peut paraître un peu répétitif. Or, c’est grâce à cette approche qu’il parvient à retranscrire la réalité de ce type d’établissement. Les images de Depardon et la mélodie d’Alexandre Desplat nous placent avec douceur aux côtés d’hommes et de femmes tiraillés par la détresse.

 

Avocats à la défense peu convaincante, juges ne faisant que répéter l’avis des médecins, patients peu lucides sous les effets des lourds traitements (camisole chimique ?). On en vient rapidement à remettre en question ce dispositif judiciaire. 

 

Evoluant dans ce centre à l’atmosphère pesante, l’impasse est partout, on tourne en rond. Ne vous attendez pas à apprendre sur la folie, la raison est partout. Le rationalisme judiciaire côtoie l’intelligence humaine, celle qui lutte contre une névrose toute puissante. Un message d’espoir surgit à la fin puisque l’on entrevoit enfin la sortie du tunnel. Pour la première fois, on voit l’entrée du lieu : il existe donc bel et bien un échappatoire. Ce serait l’allée de chênes engloutis par le brouillard matinal. Impossible d’entrevoir la fin du chemin.

 

 

« De l’homme à l’homme vrai, le chemin passe par l’homme fou », Michel Foucault

The Killing of a Sacred Deer - Un film de Yórgos Lánthimos, avec Nicole Kidman, Colin Farrel et Barry Keoghan.

Attention : vous n’êtes pas en train de lire une ‘simple’ critique, mais plutôt une analyse thématique de l’œuvre. Des éléments de l’intrigue susceptibles de vous gâcher le film sont donc allègrement dispersés dans les lignes qui suivent. 

« Our children are dying, but yes. I can make you mashed potatoes. »

Mise à mort du cerf sacré est un film qui avance irrémédiablement vers sa catastrophe finale (à la manière de 2001 : L’Odyssée de l’espace, par exemple). Durant toute la première partie, pas un seul des plans ne reste statique ; Lánthimos choisit de narrer son histoire à travers un zoom léger mais quasi-perpétuel, jusqu’au point de basculement de l’intrigue qu’est l’ultimatum lancé par Martin. Le spectateur se retrouve donc face à un film qui l’empêcherait presque de rester passif et force l’immersion.
Le souci de mise en scène du réalisateur et son sens du détail se retrouvent jusque dans le choix des lieux de tournage, et dans sa manière de les filmer avec une rigueur ‘chirurgicale’. Les personnages sont enfermés dans des cadres paradoxalement très ouvert. La caméra passe sans préavis des plans d’ensemble aux gros plans, créant une sensation d’étouffement. Le film prend ses personnages - et le spectateur - à la gorge. Sans fioritures, la narration est implacable. Progressivement, inévitablement, spectateurs et protagonistes sont acheminés vers l’infamie.
La direction d’acteurs est réglée au millimètre. Colin Farrell, Nicole Kidman, et les jeunes interprètes de leurs enfants, tout comme Barry Kheogan incarnent des absolus, et ce même avant que l’engrenage tragique ne se mette en place. Leurs personnages jouent un rôle (ce qui, d’ailleurs, peut rebuter puisqu’à aucun moment ils ne se comportent de manière ‘normale’), eux sont leurs rôles.
Ce qui nous amène justement à la famille ; thème récurrent chez Lánthimos, mais ici cadre ou plutôt prisme. Le film étudie une famille névrosée, malsaine. La famille ‘parfaite’ (dans le sens « comme il faut ») lorsqu’elle est vue de l’extérieur, mais de l’intérieur aseptisée et sans rapports familiaux honnêtes sinon véritables. Tous jouent un rôle, chacun s’applique à renvoyer une image de lui-même qui composera à terme une famille modèle aux yeux de l’étranger. Tous jouent sciemment à être des archétypes ; leur vie est mise en scène, et ce jusque dans les rapports sexuels parentaux [des séquences particulièrement glaçantes]. C’est donc dans ce décor et avec ces acteurs que Lánthimos va faire son étude de deux aspects fondamentaux de l’homme : justice et dignité.

« It’s the only thing of that is close to justice. »

Martin n’est pas fondamentalement mauvais. même si son interprétation - ou parfois son physique ? - laisse très rapidement penser qu’il est le mal incarné. Martin est avide de vengeance (il répète d’ailleurs plusieurs fois « i’m starving » avec insistance), quitte à détruire une famille, comme la sienne a été détruite. Il ne se préoccupe pas de ce qui est juste, il exige réparation et applique pour cela la loi du talion. L’irrationnel entre alors en jeu, la ‘malédiction’ est lancée. Le chirurgien ayant tué le père de Martin en l’opérant, Martin a désormais le droit de réclamer une mort en échange. Et de la main du chirurgien lui-même.
À partir de l’instant où le sacrifice apparaît comme inévitable, une folie s’empare des occupants de la maison. Les rôles basculent et la dignité n’entre plus en ligne de compte.
Le père abandonne son rôle de docteur (« celui qui soigne ») dans sa première acception ; il kidnappe Martin, le torture. Il doit désormais soigner sa famille par un biais bien plus radical : la mort d’un de ses membres. Il tente d’y échapper, de fuir ses ‘responsabilités’ paternelles ; il s’agite, fuit, mais doit se rendre à l’évidence : il sera un médecin meurtrier et un père infanticide.
La mère met de côté son rôle maternel, ne protège plus ses enfants. Pour se sauver, elle est prêt à en sacrifier un, au hasard, tout en arguant qu’il sera toujours possible, en fait, de le remplacer.

« We could have another one. I mean I still can, and you too. And even if you couldn’t, we would find a solution. »

Kim passe de la jeune fille parfaite à une figure de rebelle. Elle fugue pour retrouver son petit ami (qui se trouve être Martin, pour aller jusqu’au bout du malaise), essaie par tous les moyens de prendre l’avantage sur son frère. Bob passe à l’inverse du statut d’enfant rebelle à l’enfant modèle, voire même soumis. Il se coupe les cheveux (que son père déclarait plus tôt détester), déclare vouloir devenir cardiologue comme son père pour le flatter, serait prêt à aller arroser les plantes (activité utilisée comme motif récurrent de la domination parentale) en rampant.
Pour survivre, tous sont prêts à remettre en question ce qui les définit, à abandonner leur dignité. Le fait que les enfant rampent - puisqu’incapables de tenir sur leurs jambes, premier symptôme de la « justice » - pendant la moitié du film n’est pas anodin. Se tenir sur ses deux jambes est fortement lié à l’humanité. À partir du moment où l’on renonce aux principes qui devraient la définir, on la quitte, au moins partiellement.
Lánthimos adopte un point de vue terriblement pessimiste. Les survivants n’ont plus rien d’humain, et, d’une certaine manière, les meilleurs sont inévitablement partis les premiers. Que ce soit le père de Martin, décrit comme un modèle de vertu ; ou Bob, le seul élément de la famille ne cherchant pas à s’inscrire dans le modèle idéal que les autres veulent atteindre. Ce dernier n’échappe évidemment pas à sa « crise de dignité » lorsqu’il se rend compte qu’il est sur la sellette, mais il était en vérité le seul de la famille à avoir un comportement normal, naturel.
Lánthimos présente donc à travers cette ré-interprétation du mythe d’Agamemnon, une vision, comme à son habitude, radicale, critique et hautement négative de l’espèce humaine. Seulement, dans Mise à mort du cerf sacré, et c’est là que réside son génie, il ne se place pas dans une dystopie (The Lobster, Canine dans une moindre mesure). Il présent des personnages qui, dans le cadre le plus réaliste et rationnel qui soit, perdent le contrôle puis progressivement leur humanité. Ce qu’il pourrait nous arriver à tous, finalement. 

S’est imprimé sur mes rétines une image qui a du mal à s’en décoller. Une œuvre d’art contemporain. Un homme qui a brisé les limites darwiniennes pour se muer en bonobo. Ou était-ce un chimpanzé commun ? Dans un cas comme dans l’autre, il n’est pas humain, et l’évidence est tellement ancrée dans mon cerveau que les tentatives, vaines s’il en est, de lui parler dans notre langue m’apparaissent risibles. Comment s’imaginent-ils que nos constructions sociales et les codes d’une micro-société artistico-bourgeoise peuvent le contrôler ? La scène est génialement incongrue, et marque. Vous comprendrez -ou non- en allant voir le film. Car The Square est une incursion dans ce milieu fermé qu’est l’élite de l’art. Petit rat sur l’épaule du conservateur du plus grand musée d’art contemporain de Suède, le spectateur apprends les codes, les conventions, la précarité, l’hypocrisie, l’ivresse mais avant tout le fossé qui les séparent -eux qui évoluent dans le microcosme de l’art- des autres. Parce qu’il y a moi et l’autre. Moi qui roule en Tesla, qui se saoule sous les immenses plafonds du palais royal de nuit. Moi le conservateur de musée qui sent l’adrénaline monter lors d’une excursion dans leurs quartiers, et qui adore ça. Pour autant, le personnage n’a rien de détestable. Il est attirant et intelligent, sensible, généreux, maladroit et attendrissant. Il en séduit plus d’un (ou d’une). « The Square est un sanctuaire où règne la confiance et l’altruisme ». En réalité The Square est un temple où l’on se retrouve soi-même, ses incohérences, ses préjugés. Ruben Oslund nous emmène dans un monde à l’esthétique précise, « nordique ». Nordique parce que la Suède et son élite, sa modernité sociale toute scandinave quoique sonnant parfois faux mais également parce qu’elle nourrit notre imaginaire pictural d’univers épurés et de prises de vue qui transforment le quotidien -le luxueux comme le vulgaire- en tableaux composés. Il introduit la violence par la douceur, le mépris par l’innocence, nous montre qu’on ne sait rien, que l’homme est faillible et que dans sa quête de divertissement il a perdu contact avec la réalité du monde.  Mais la touche finale du film -en plus de sa bande originale saccadée et enivrante- ce qui le saupoudre d’assez de génie pour en faire un chef d’œuvre, c’est sa causticité. Pas de pathos inutile ou d’apitoiement superflu, tout nous prend à défaut, nous met face à nos propres erreurs et nous force à en rire. C’est nécessaire, c’est libérateur, c’est irrésistible. A l’image du film.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          Amaya Lehingue

“Un chat sous le bras, des portes closes, rien dans les poches, voici Paula, de retour à Paris après une longue absence. Au fil des rencontres, la jeune femme est bien décidée à prendre un nouveau départ. Avec panache.” Ainsi est résumé le film Jeune Femme, premier long métrage de Léonor Séraille, lauréat pour la catégorie « Caméra d’Or » à Cannes et nommé pour « Un Certain Regard ». On comprend mieux ces choix à la découverte du film, qui se concentre sur le mystérieux personnage de Paula, interprété par Laetitia Dosch. L’actrice, relativement nouvelle sur le grand écran, crève l’image. C’est son regard, sur le monde, sur la vie, qu’il nous est donné l’opportunité d’apprécie. Si elle fait autant d’effet au spectateur, ce n’est pas que par son teint de lait et sa chevelure de feu. Des actrices rousses faisant l’effet d’une bombe, il y en a eu avant et il y en aura après elle. Chez Laetitia Dosch, c’est plutôt le côté spontané qui interpelle. Ou plutôt l’impression de ne pas faire face à quelqu’un qui joue son rôle au cinéma mais d’interrompre la vie d’une femme, un poil dérangée, dont on suit l’évolution au jour le jour. La caméra à l’épaule, Léonor Séraille nous entraîne dans un tumulte parfois organisé, parfois décousu. Il est vrai qu’à certains moments, elle laisse le spectateur un peu perdu, à la recherche des intentions portées par le film. A force de s’appuyer démesurément sur l’actrice principale – c’est surtout autour d’elle qu’est centré le film, on est tenté de questionner la pertinence du scénario. Il est en effet très simple. Paula, fraichement abandonnée à son retour à Paris par ce qu’on comprend être son ancien professeur de photographie avec qui elle est partie s’exiler au Mexique, doit faire face à l’hostilité du monde du travail et à la solitude, qu’elle ne semble pas appréhender comme les autres. Ce qu’elle réussit à merveille, en s’appuyant sur les nouveaux arrivants dans sa vie, qu’elle sait apprivoiser, grâce à un optimisme forcené et une prise de recul par rapport à la réalité comme on en voit peu. Le scénario est donc basique, rien de réellement nouveau n’est a priori ajouté à la basique recette de la femme-enfant esseulée dans la grande ville. Et pourtant, on sort optimiste de la séance, amusé.e, voire attendri.e. En fait, le réel apport de ce film, c’est de permettre à Laetitia Dosch de s’épanouir à l’écran, comme si elle prenait le contrôle de l’histoire à mesure que fleurissent ses idées folles. On est d’abord amusé.es par sa radicalité, puis stupéfait.es par son honnêteté autant que choqué.es face à sa désinvolture et ses manipulations, qu’on lui pardonne malgré tout tant elle nous enchante. C’est inexplicable. C’est sûrement finalement le fait de Léonor Séraille, et c’est là que réside le talent de cette nouvelle réalisatrice qui a su choisir l’actrice idéale pour porter son scénario qui réussit à nous bercer d’une illusion volatile.

                                                                                                                                                            Juliette Paemelaere 

Lettre à Mademoiselle,

 

Innocente d'apparence, boule de désir sommeille en vous, cruelle par ailleurs mais porte ce bijou comme une ode à l'amour et à la liberté. Mademoiselle(s) vaincront les vices des hommes malhonnêtes...

Peu de réalisateurs auront autant fasciné et autant divisé durant les quatre dernières décennies que l’américain Terrence Malick. Depuis son premier long-métrage, La ballade sauvage, sorti en 1973, il a réussi à imposer sa marque dans l’histoire du cinéma contemporain. Avare en projets, ayant réalisé seulement 6 long-métrages en 39 ans de carrière, Malick prépare aujourd’hui quatre films qui devraient paraitre dans les deux prochaines années, dont Knight of Cups, qui sort en salles le 25 novembre prochain. On y retrouvera Christian Bale, déjà présent dans Le Nouveau Monde, ainsi que Natalie Portman et Cate Blanchett.

Le cinéma de Malick peut s’interpréter comme une quête d’origines. Il s’interroge sur nos fondements, sur nos relations à la vie, à la mort. Cette recherche est illustrée par le mouvement, élément central de l’œuvre malickienne. N’utilisant que rarement le plan fixe, la caméra de l’américain se faufile, virevolte et nous emmène avec elle découvrir les mystères de l’origine du monde dans The Tree of Life (Palme d’Or cannoise en 2009), de l’amour dans A la merveille ou encore de l’Amérique dans Le Nouveau Monde. Les yeux écarquillés, on suit ces déambulations volatiles et poétiques à la recherche de l’essence de notre humanité. Cette quête, toujours inachevée, de sens permet au réalisateur de faire de chacune de ses œuvres des films-monde.

Les mains dans la terre, la tête dans les étoiles

Sa fascination pour les indigènes (les amérindiens du Nouveau Monde, ainsi que les autochtones des îles Guadalcanal de La Ligne Rouge) souligne son désir d’un retour à la terre. Plus généralement, la nature revêt une place primordiale dans ses œuvres, aussi bien esthétiquement que symboliquement. Une nature souveraine, et qui reprend ses droits face aux activités humaines, sous la forme d’insectes dans Les Moissons du Ciel, ou d’un déchainement météorologique dans Le Nouveau Monde. Amateur de grands espaces, adepte d’une mise en scène simple sans fioritures ainsi que d’une narration décentrée, le chaman Malick parvient à distiller dans son œuvre une sensation d’apesanteur, de flottement. On flotte dans un océan d’émotions pures et de contorsions. Dans ce cinéma de sensations, on ressent physiquement ce que vivent les personnages : un pied nu caressé par l’écume, une main se baladant entre les épis de blé.

L’importance de la bande sonore ainsi que de la musique accompagne cette quête fictionnelle de liberté. Laissant une place de choix aux bruits de la nature, il fait aussi appel à de grands noms pour accompagner ses images, tels que le français Alexandre Desplats pour The Tree of Life, Hans Zimmer pour La Ligne Rouge ou encore James Horner pour Le Nouveau Monde. Cette fois, c’est Hanan Townshend, déjà auteur de la bande originale d’A la Merveille, qui va tâcher d’accompagner musicalement les pérégrinations visuelles orchestrées par Malick. La photographie est aussi le point fort du réalisateur, qui s’est adjoint les services d’Emmanuel Lubezki, directeur de la photographie primé maintes et maintes fois dans les festivals internationaux, pour sa capacité à jouer avec les lumières et à créer des environnements d’une intensité rare.

De par la liberté laissée aux acteurs, la pudeur de son scénario ainsi que par un propos intériorisé, A la Merveille, dernier film de Terrence Malick, semble être la quintessence de l’empreinte Malick. Ce qui en a fait un objet de controverse, entre ceux qui considèrent ce film comme un chef d’œuvre et ceux qui n’y voient qu’une contemplation vide de sens. On espère que Knight of Cups sera, lui aussi, un OVNI cinématographique dont Malick (qui signifie « roi » en arabe) semble détenir la recette.

 

Maiwenn est une jeune réalisatrice au style personnel et original. Personnel à la fois parce qu'elle est la seule à l'exercer, mais aussi parce qu'il met en avant son histoire et son caractère de femme indépendante. Elle ne se cache pas et dévoile son enfance difficile, son rêve de cinéma depuis son plus jeune âge et son attrait pour le spectacle afin de se retrouver au devant de la scène et être reconnue. L'usage du docu-fiction pour parler d'elle, pour découvrir des milieux fermés comme celui des actrices ou encore celui de la brigade des mineurs, permet d'effacer toute frontière entre le faux et le vrai. Ainsi, Maiwenn rend ses films sincères, elle nous touche par ce jeu franc et cette manière de filmer qui donne à voir en brut la réalité sans ornement ni artifice. Ce tournage entre fiction et réel peut être déroutant, et c'est ce qui donne tout son poids à l’œuvre cinématographique. On ne sait jamais si l'histoire de Maiwenn est bien telle qu'elle la présente dans Pardonnez-moi. Il en est de même pour les actrices du Bal des actrice, jouent-elles un personnage ou bien sont-elles simplement elles-mêmes? C'est incontestable, Maiwenn a du talent pour apporter de la finesse à des sujets aussi forts que le mal-être que l'on retrouve dans ses trois longs-métrages. On pourrait critiquer Maiwenn en disant que son style est bobo voire élitiste et pédant. En effet, on l'associe à Libé et aux Inrocks, comme elle le montre elle-même dans Le bal des actrices, avec beaucoup de recul et d'auto dérision. C'est aussi ce qui fait son charme, entre jeunesse, rock et gauchisme, Maiwenn est dans la lignée de nombreux artistes de la classe bobo parisienne, et elle en est sympathique. Le fait qu'elle fasse appel à des acteurs qu'elle affectionne beaucoup et qui pour la plupart semblent être des amis, rend ses films humains et honnêtes. On retrouve une certaine complicité entre tous les acteurs et la réalisatrice, c'est très appréciable et contrairement à ce que l'on pourrait craindre, nous ne sommes pas tenus à l'extérieur, comme s'ils avaient fait un film entre amis. Je pense par exemple aux Petits mouchoirs de Guillaume Cannet, qui est pour moi un film à l'opposé de ce qu'est le cinéma, en étant qu'un simple ramassis de clichés de vacances entre «potes trentenaires, richoux parisiens au Cap Ferret».

 

Dans son premier long-métrage, Maiwenn met en scène sa propre vie. Son film semble constituer le remède contre les démons de son enfance. On comprend alors que ce n'est pas une pure fiction mais bien au contraire la manière dont elle perçoit sa vie. Elle parvient à nous mettre mal à l'aise face à la dureté et à la brutalité des répliques et des images. Il n'y a pas vraiment de recherche esthétique sinon une sincérité à l'état pur, plus par les images que par la narration. Cependant, pour troubler le spectateur, elle n'utilise pas son propre nom et parle de "film" plutôt que de "documentaire". Comme dans Le bal des actrices, le film terminé est alors le résultat de ce qu'elle est en train de créer tout au long, on peut dire qu'il s'agit d'une certaine manière, d'une mise en abyme où le film serait l'histoire de sa réalisation. Malgré un manque de scénario et de fil conducteur bien défini, qui donnerait une fluidité au déroulé du film, Maiwenn s'impose comme une artiste à part entière avec une forme cinématographique inouïe qui mêle fiction et reportage. Elle fait preuve d'audace pour entrer dans le monde du 7ème art français.

On peut apporter un regard sur certaines scènes. Je pense à celle du repas de famille qui est très dérangeante à cause de sa franchise, ce qui aurait pu être positif. Ceci étant dit, la scène est trop criante au sens propre comme au sens figuré, elle manque de nuance et de délicatesse, elle peut paraître quelque peu brouillon. La scène d'ouverture sur le spectacle donné par Maiwenn elle-même m'a beaucoup ému. On y voit les difficultés de l'actrice à trouver une place dans sa vie comme dans le monde artistique. La froideur du père est telle, qu'elle est aussi glaçante pour le spectateur qui y voit une absence totale d'amour et de savoir vivre. Toute la tension est retenue jusqu'à la scène de la poupée dans laquelle l'émotion se déverse. C'est sûrement le passage le plus réussi dans le sens où il canalise toute l'attention et fait prendre pleinement conscience de ce qu'a voulu montrer la réalisatrice, ce qu'elle ressent et ce qu'elle exprime. Le malaise ambiant frappe et ne laisse pas indifférent pour tout le reste du film. L'actrice-réalisatrice entre dans une sorte de folie, une transe par laquelle elle sort d'elle-même et rencontre le spectateur.

 

Dans son deuxième long-métrage, Maiween réinvestit le docu-fiction pour filmer des femmes et en faire des portraits. Des portraits d'actrices françaises que l'on connaît. Ici encore, on ne sait pas ce qui relève de l'imaginaire et ce qui est réel, mais ce qui est intéressant c'est que le vrai a les traits forcés. Les personnages sont certes exagérés et c'est ce qui donne son charme à chaque portrait, et au film dans son intégralité. Je trouve ce qu'a fait Maiwenn par cette réalisation passionnant pour plusieurs raisons. D'abord, le monde du cinéma, et en particulier tout ce qui se passe dans les coulisses, est fascinant. D'autre part, il s'agit d'un film très émouvant sur les femmes, plein de sincérité, sans artifice ni paillette. La musique a une place importante, ce qui le relie aux comédies musicales françaises de type Jacques Demy. On peut y voir alors un hommage au cinéma français, rappelant des films anciens comme des films plus récents, je pense par exemple à De battre mon cœur s'est arrêté auquel Linh Dan Phan fait allusion lorsqu'elle parle de son César remporté. Maiwenn fait preuve d'auto-dérision lorsqu'elle décrit son image et il en est de même pour toutes les actrices qui acceptent d'accentuer les traits de leur personnage. C'est cette auto-dérision qui rend le spectateur complice de ces actrices et de la réalisatrice, et qui donne au film à la fois de la légèreté, parce que l'on sourit et de l'émotion, beaucoup plus directe lorsqu'on se sent concerné par les personnages.

Chacune des scènes alimente un portrait de femme, un portrait d'actrice. Je retiens en particulier le passage où Karin Viard est au bord des nerfs, la chanson et le caractère exagéré de son jeu rend la situation humoristique alors que la base est plutôt pesante. On y voit une femme dans la peau d'un personnage dont elle n'arrive pas à se débarrasser. Elle perd les pédales, et le fait qu'elle n'ait jamais les pieds sur terre la rend d'abord insupportable car imbue d'elle-même, puis on comprend qu'elle n'a qu'un masque, que c'est une femme sensible qui se protège, tout simplement. Marina Fois soulève le problème existentiel des catégories au cinéma, celles qui jouent dans des films drôles ne sauraient pas jouer autre chose et inversement. On se confronte alors à la fermeture d'esprit qui existe dans ce milieu et qui peut faire souffrir beaucoup d'actrices ou d'acteurs, comme s'ils n'en étaient pas de vrais, qui sont rabaissés à un seul domaine. La franchise de cette actrice et le manque de confiance aussi sont très bien retranscrits, notamment par la question du physique et de la chirurgie. Jeanne Balibar a sûrement la scène la plus difficile dans le sens où elle frôle la folie nerveuse. On y voit l'usage à outrance de médicaments pour tenir le coup, c'est le portrait d'une femme à cran et à bout de nerfs qui nous est présenté. Quant à Muriel Robin elle nous montre ce que ressent une actrice en manque de reconnaissance, qui souffre aussi des catégories. Toujours le rire qui semble incompatible avec d'autres jeux, ici le théâtre classique. Elle est très touchante et tellement juste que l'on ne sait pas si on assiste à une vraie dispute avec Jacques Weber ou bien à une mise en scène. La scène de Maiwenn avec le producteur est intéressante car elle est pleine d'auto-dérision de la part de la réalisatrice qui se présente comme une Bobo branchée à l'image de Libé ou des Inrocks, ce que certes elle est, mais qu'ici elle semble entrain de ridiculiser et de ramener à un simple étiquetage. On pourrait parler de nombreuses autres scènes toutes aussi vraies et touchantes, je pense surtout au personnage de Karole Rocher ou de Romane Bohringer. Toutes ces actrices sont en construction ou en déconstruction, et comme on le voit à la fin, tous les schémas peuvent s'inverser et alors la construction entraîne dans un second temps la déconstruction, ou parfois l'inverse.

 

Avec Polisse, Maiwenn réalise un film plus conforme au cinéma dont on a l'habitude. On pourrait dire qu'il s'agit du "plus film" de ses films. Elle s'attaque à un sujet très délicat; et parvient avec justesse à s’immiscer dans le milieu fermé de la brigade des mineurs. L'atmosphère malsaine est très bien recréée, Maiwenn va loin sans tomber dans le pathos ou l'horreur absolue et l'impossible à regarder. L'obscénité et l'ignominie sont suffisamment présentes dans les mots et les silences que la réalisatrice fait le choix de ne pas y coller des images, qui seraient bien trop insupportables et ne feraient qu'alourdir le film sans rien lui apporter de plus. Le scénario est sûrement mieux construit que les deux précédents films, mais cela dit il est aussi moins original. Pour moi, Maiwenn perd de son charme dans sa manière de filmer et de réaliser avec ce long-métrage. Celà dit, elle garde toujours la fibre émotive de ses anciens films avec une histoire poignante et des personnages principaux très humains aux traits caractères bien dessinés. On remarque que Maiwenn s'efface de plus en plus dans ses films. Si on commence avec Pardonnez-moi pour arriver à celui-là, on remarque qu'elle quitte son style autobiographique et raconte d'autres histoires plutôt que la sienne, ou celle d'autres femmes proches d'elle comme dans Le bal des actrices. Ici, on a affaire à un sujet qui lui est extérieur. Cependant, grâce à ce sujet très réaliste, elle reste dans la lignée de ce dont elle a démarré : le docu-fiction.

Les scènes sont pour la plupart très dures, je pense notamment à celle avec Sandrine Kiberlain dans le rôle d'une mère dont le mari abuse de leurs enfants. D'une part, un sujet de cette ampleur qui touche les enfants est révoltant mais ce n'est pas seulement ce qui percute le spectateur. En effet, l'histoire personnelle de ceux qui travaillent à la Brigade a aussi une grande place dans le film et un caractère difficile pour beaucoup. C'est en particulier le cas de Marina Fois dont le jeu est sérieux, franc et très sensible. La scène finale prend aux tripes et ne laisse pas indifférent, elle marque les esprits pour un moment. La musique rythme le film et permet de ne pas trop alourdir les scènes. Le personnage de Joey Starr a aussi une manière de jouer qui apporte de l'espoir, de la vie comme dans la scène de la danse qui redonne un peu d'humanité.

 

Je terminerai cet article en disant que Maiwenn est une artiste, une réalisatrice et une actrice d'un nouveau genre. Son style est original, sa personnalité est forte, elle a une sensibilité particulière qui accroche et nous invite à entrer dans ses films. Aujourd'hui, avec son dernier long Mon roi, présenté à Cannes. Maiwenn nous propose une nouvelle histoire et surtout de nouveaux personnages. Aussi, voit-on qu'elle s'est encore effacée un peu plus, jusqu'à disparaître dans ce dernier long-métrage.

                 

Manon Lhoumeau-Aizpuru

 

 

 

Par cet hommage qu’il rend à Ed Wood mais aussi par ricochets à Bela Lugosi, Tim Burton réaffirme son amour du cinéma en tant qu’art et dénonce la machine hollywoodienne, sorte d’usine à rêve, et carcan au dessus de la créativité. 

 

 

 

                                                                                 Sarah Hillaireau